庄山贝
如果你没看过铃木清顺的电影，那很幸福，你将会打开一个全新的宝藏。
铃木清顺
我很难用简单的两句话向没有看过他作品的观众介绍他的风格。他是无法被归类的异数，一个美学上的叛逆者，以及哲学上的颠覆者。他的创作生涯本身就是一场针对电影语言与社会常规的持久战。
人们称之为」清顺美学」的核心，并非一套简单的视觉技巧或风格癖好，而是一个连贯的世界观，主要特征是一种刻意的刻奇感、舞台般的虚假感，以及对荒诞的全然拥抱。
这是一种反现实主义的美学，因为在铃木看来，现实主义是承载着」常识」的欺诈性工具，而他毕生都在与之斗争。
《梦二》
铃木清顺的导演生涯，始于日活的」程式电影」系统。在这一体系下，他被要求以极低的预算和极快的速度量产B级片，题材多为黑帮、动作片。
他最初以本名铃木清太郎执导，是一位可靠但并不出众的签约导演。然而，即使在这些早期的类型片中，他后来的风格痕迹已然可见。
他开始在类型片的公式框架内，试探性地挑战界限，尝试非传统的构图和剪辑节奏。1958年，他在执导《暗黑街的美女》时将名字改为」铃木清顺」，这标志着一个自觉的艺术身份的诞生，一场漫长的内部颠覆就此拉开序幕。
《暗黑街的美女》
如果说早期作品还是谨慎的试探，那么1963年的《野兽的青春》则是」清顺美学」的第一次绽放。
这部影片在形式实验很是大胆，铃木对影片的每一格都进行了精心的美学设计。
例如，影片中出现的黑白场景里，唯独一瓶花中的红色山茶花是彩色的，这种对现实主义的公然挑战，成为他标志性的手法之一。
《野兽的青春》
片中的场景设计也极尽戏剧化与非自然主义之能事，例如那个装有双向镜和隔音开关的夜总会，将一个普通的黑帮据点变成了一个超现实的舞台。
在主题层面，这部影片则巧妙地颠覆了类型片的叙事预期。
尽管故事结构借鉴了黑泽明《用心棒》的模式，但铃木却在其中填充了大量怪诞、心理扭曲的角色，如虐待狂附体、酷爱抚猫的黑帮老大，以及他那因童年创伤而挥舞剃刀的弟弟。
《野兽的青春》
对人物心理畸零状态的迷恋，取代了对叙事逻辑清晰性的追求，标志着铃木创作重心的关键转移。
这种创作策略，即保留类型片的情节外壳，却用颠覆性的美学和政治内涵将其掏空，成为他在日活时期的核心战术。
他把制片厂的需求当作一个容器，再将自己爆炸性的、颠覆性的内容填充其中，这比单纯宣称自己是实验导演要来得更为狡黠和深刻。
用莲实重彦的话说，如果是本事拙劣的人去崩坏结构（也就是搞颠覆），结果往往会彻底崩溃、无可挽回，但清顺是那种崩得动人的导演。
到了1966年，铃木清顺的美学实验达到了顶峰。
在《东京流浪者》中，他将色彩的运用推向了波普艺术的极致。影片的色彩完全脱离了现实主义的束缚，转而成为表达人物心理状态和营造抽象视觉诗意的工具。
《东京流浪者》
红色与蓝色的鲜明对比，构成了影片核心的视觉语法：红色象征着激情、暴力与生命力，而蓝色则代表着孤独、死亡与超现实的世界。
主角身着一袭淡蓝色西装，在各种色彩饱和度极高的背景中穿行，这使他如同一个抽离于环境之外的符号化人物。
现代的4K修复工作也证实，这些大胆的色彩选择并非偶然，而是经过精心设计，完全通过胶片本身的三原色平衡调整实现，而非后期处理。
同年拍摄的《暴力挽歌》则是铃木对日本军国主义历史最直接的一次清算。
《暴力挽歌》
影片以一种近乎闹剧的狂暴风格，描绘了一个青年将性压抑升华为极端民族主义暴力的过程。
这种看似滑稽的暴力，实则尖锐地批判了日本帝国意识形态的荒谬逻辑。
一部电影和一个事件，定义了铃木清顺的公共形象，并将他推上了反叛偶像的神坛。这部电影是其抽象主义的杰作《杀手烙印》，而这个事件则是他因此被日活公司粗暴解雇。
《杀手烙印》
《杀手烙印》是铃木在日活时期形式实验的终点，影片几乎完全抛弃了传统的叙事逻辑，代之以一种梦境般的、充满联想的自由逻辑。
影片的剪辑极具跳跃性，场景与场景之间缺乏明确的时空关联，例如主角与神秘女杀手美沙子相遇的场景，竟与他和妻子做爱的画面毫无征兆地交切在一起，制造出强烈的迷失感。
影片建立在一系列荒诞而富有诗意的母题之上：主角对米饭炊煮时散发的香气有着近乎性兴奋的迷恋；一只蝴蝶意外停在他的步枪瞄准镜上，导致任务失败。女主角美沙子则与水和火的意象反复纠缠。
这些元素拒绝任何理性的解释，将电影推入了超现实主义的领域。有评论家甚至对影片进行了更深层次的解读，认为它是一部」毒品电影」（米饭是毒品的隐喻），或是一部编码化的、讽刺战争与」成为第一」这种虚无追求的寓言。
影片上映后，日活社长堀久作勃然大怒，他留下了那句著名的话：」我不拍看不懂的电影」，并下令解雇铃木清顺。堀久作甚至宣称要让铃木再也无法在日本拍电影。
堀久作
然而，这次解雇迅速演变成了一场轰动全国的文化事件。
影迷、影评人以及大岛渚等新浪潮导演迅速集结，成立了」铃木清顺问题共斗会议」，举行示威游行，以支持铃木。
这使得一场单纯的劳资纠纷，升级为一场关于艺术自由与公司权力之间界限的政治斗争。斗争最终诉诸法律，经过长达数年的诉讼，于1971年达成和解，日活向铃木支付了100万日元的和解金并公开道歉。
尽管在法律上取得了胜利，但堀久作的威胁在行业内却真实地应验了。在接下来的十年里，没有任何一家主流电影公司敢聘用铃木。
他只能依靠拍摄广告和电视剧零星地维持生计。这段流放生涯，反而将他塑造成了一位为艺术自由而献身的殉道者，一个反文化的英雄。
铃木清顺
整个事件对日本电影界产生了深远的影响，它不仅提升了电影创作者的权利意识，也引发了关于电影作为文化财产的社会讨论。
在这场斗争中，一个看似微小却至关重要的成果，是和解协议中一项关于影片拷贝的附加条款。
此条款规定，日活需将《杀手烙印》与《暴力挽歌》的拷贝捐赠给东京国立近代美术馆电影中心。
这一条款的意义远超其表面价值。它含蓄地承认了，电影的价值超越了其商业成败，它是一种公共文化遗产，而非公司的私有财产。这不仅是铃木个人的胜利，更是日本电影界在界定电影文化属性上迈出的里程碑式的一步。
在经历了十年的沉寂后，铃木清顺以一种全新的姿态重返影坛。他彻底告别了日活时期对类型片的波普式解构，转而开启了一场对梦幻般过去的形而上学探索。这一时期的巅峰之作，便是著名的」大正浪漫三部曲」。
在以《悲愁物语》短暂复出后，1980年的《流浪者之歌》标志着铃木清顺真正的艺术复活。这部电影完全独立制作，并以在巨型帐篷中巡回放映的独特方式发行，彻底绕开了传统的制片厂体系。
《流浪者之歌》
影片的美学风格发生了根本性的转变。日活时代的狂躁、波普能量，被一种慵懒、怪诞且高度文学化的风格所取代。影片的叙事刻意模糊，难以概括，它抹去了现实与幻象、生者与死者之间的界限。故事是循环和联想式的，建立在反复出现的母题和悬而未决的谜团之上，例如那张萨拉萨蒂亲手录制的唱片中传出的神秘人声。
影片的核心主题是」分身」，两对夫妇之间错综复杂的关系，以及由同一位女演员扮演的妻子与艺妓，和两个世界之间暧昧不明的边界。
它描绘了一个现实与超自然相互渗透的世界，有评论家将其形容为两个平行世界如同多普勒效应般相互作用。这部影片获得了巨大的评论成功，不仅荣获《电影旬报》年度最佳，还在柏林电影节上获奖，重新确立了铃木作为国际级电影大师的地位。日本著名学者莲实重彦等人也对该片进行了深入的学术分析。
随后的《阳炎座》和《梦二》与《流浪者之歌》共同构成了」大正浪漫三部曲」。这三部电影都将大正时代作为一个梦幻的舞台，用以探索艺术、欲望与死亡等永恒主题。
《阳炎座》延续了对分身与戏剧性的探讨，其中儿童歌舞伎表演舞台崩塌的场景尤为震撼。
《阳炎座》
影片中充满了超现实的视觉意象，如从女人身体中涌出的酸浆果，进一步深化了其梦境般的特质。
三部曲的终章《梦二》则是一部关于画家竹久梦二的幻觉式传记，它完全放弃了线性叙事，呈现了一系列美丽但互不关联的片段，如诗一般反映了艺术家的生平与创作。
《梦二》
然而，将这三部曲仅仅视为对过去的怀旧是一种误读。
大正时代在日本常被浪漫化为一个自由、艺术气息浓厚的时期，是昭和军国主义黑暗降临前的最后一道微光。
但铃木镜头下的大正却充满了幽灵、疯狂、死亡与不可解的事件，美丽而有毒。
通过将这些黑暗的形而上故事设置在这一」浪漫」时期，铃木实际上是在挑战主流的历史叙事。
他暗示，后来助长民族主义与战争的非理性力量，并非历史的偶然，而是一直潜藏在日本现代性表层之下的暗流。
因此，这三部曲是一次含蓄而深刻的政治行动，它借用历史背景，对日本的民族集体无意识进行了一次精神分析。
《暴力挽歌》
铃木的反叛，从对当下的直接攻击，发展为对过去的复杂挖掘。
要真正理解铃木清顺的电影，就必须深入其思想内核。这些思想散见于他的随笔中，后由影评家四方田犬彦整理成集。这些文字揭示了其电影美学背后的哲学基础：一种由战争创伤、虚无主义和对」颓废」的赞美共同构成的独特世界观。
铃木的世界观是在太平洋战争中铸就的。他用」废兵」一词来形容战争在他身上留下的不可磨灭的烙印，那是一种现实的、沾满尘土与粪便臭味的印记。
这段经历让他对一切有组织的、成功的暴力，尤其是战争，抱有根深蒂固的怀疑。
《杀手烙印》
他在随笔中写道：」暴力必须是脱线的才行。在给予恐怖的同时，也必须有一种难以言喻的滑稽感。」
在他看来，那些完美的、技术化的暴力（如导弹）只是没有灵魂的」道具」，只有蕴含着愚蠢和荒诞的暴力，才与人性相连。
这一思想，构成了对日本武士道精神的深刻颠覆。武士道所颂扬的，是纪律严明、忠诚且富有意义的暴力。
而铃木电影中的黑帮或杀手，却是这一理想的滑稽反面：他们往往笨拙，被奇怪的癖好驱动（如迷恋米饭的香气），他们从事的暴力行为充满了戏剧化的荒诞感，而非武士的庄严。
因此，铃木的类型片不仅是在解构电影类型，更是在解构支撑着这一类型的、关于」高贵暴力」的文化神话。这是源于他亲眼目睹国家机器暴力恐怖现实后的深刻反思。
《野兽的青春》
在《灭亡的商业广告论》一文中，铃木对战后消费文化发起了猛烈的抨击。他认为，商业广告强化了」现代资本主义的常识」，并阻止年轻人堕入」颓废」。接着，他抛出了一个惊人的论断：」颓废，才是拯救当今日本的唯一精神。」
这是一个激进的宣言。在这里，」颓废」也就是对生产力、逻辑和社会规范的拒绝，被定位为对抗一个顺从主义社会的终极抵抗形式。这一哲学思想，正是解读其电影的钥匙。
他电影中那些意义不明的情节、对刻奇的拥抱、非线性的叙事以及舞台化的虚假感，全都是这种被他珍视的」颓废」精神的体现。他的电影，本身就是一场针对电影产业乃至整个社会常识的文化破坏行动。
《阳炎座》
铃木清顺的遗产是双重的。一方面，他创造了一种独一无二的、被称为」清顺美学」的电影语言；另一方面，他以自身的经历，为对抗公司权力的艺术自由树立了一座丰碑。他的作品在海外被重新发现后，深刻影响了整整一代新的电影创作者，他们钦佩铃木的反叛精神和视觉上的大胆。
比如昆汀·塔伦蒂诺吸收了铃木后现代、超风格化的类型片处理方式。《落水狗》中标志性的黑帮慢镜头步行，与《东京流浪者》遥相呼应。而《杀死比尔》中炫目的色彩、夸张的暴力和go-go音乐，更是充满了清顺式的狂欢感。
《杀死比尔》
吉姆·贾木许在《鬼狗杀手》中直接向《杀手烙印》致敬，不仅借用了具体场景（蝴蝶/鸟落在瞄准镜上、从排水管向上射击），还沿用了杀手遵循古老信条的核心设定。
《鬼狗杀手》
甚至王家卫，则在其代表作《花样年华》中，将铃木电影《梦二》的主题音乐作为核心旋律反复使用，这表明铃木的影响力已超越视觉风格，延伸至情绪与氛围的营造。
这么说吧，铃木清顺的重要性，不仅在于他拍摄了怎样的电影，而在于他是以什么决绝的精神去拍的。
