文 | 天书
王家卫及《繁花》剧组其他相关人士的更多劲爆录音被放出后，网络的批判和思考自然从王家卫本人和娱乐圈的畸形病态延展到了《繁花》作品本身。典型视角比如“《繁花》、《漫长的季节》和《山海情》三部作品其实是同一时间段的故事”，从这一视角来说，《繁花》中试图展现的某种时代精神和发展叙事固然是我国改开之后高速发展的经验的一部分，但绝对不等于几十年来中国时代精神的全部，其路径也不可能是放之全国各地域皆准的道理。
对于中国这样广袤复杂的空间来说，在同一时间段内，有的地方十里洋场繁花似锦，有的地方承受着时代转型之痛，有的地方仍是面朝黄土背朝天，根本上还是地域结构和要素禀赋差异，以及承担的不同发展任务使然。我们当然不能说当年地域之间的距大差距全是因为不平等，但在三十年之后，在全国都已进入现代化，经济谋求进一步高质量发展，社会愈加呼唤公平和反内卷的当下，再试图从《繁花》式的发展叙事中去寻找某种方向，甚至鼓吹提倡这种叙事，则必然是会起到反效果。
《繁花》的尴尬之处就在这里，它并不是一部定位普通的电视剧，而是被当成一种地方宣传工程。在这种定位下，其表现的内核与今天的时代呼唤的冲突之处在宣传工作中就无法被细究，只能含糊其辞。
本来，这也不算个大事，在各方推介吹捧赞誉之下，该收获的流量和商业价值收获了，该拿的奖拿了，它作为宣传工程的角色也就结束了。然而，王家卫录音事件一出，还接连不断升级，从一开始的劳资纠纷和娱乐圈封建问题，彻底上升成了主创一干人的价值观和立场问题，《繁花》的内核也就到了要被“上秤”思考的地步。
这事确实首先要怪找了王家卫来拍。王家卫的个人思维立场，以及对大陆发展和时代背景的理解，直接决定了这部电影的内核，与之相比，《繁花》原著跟这种内核反而没太大关系。实际上，王家卫完全是在用对上世纪三十年代上海滩和八九十年代香港的理解来呈现九十年代的上海。
这么说绝对不是上纲上线，这是王家卫本人就多次明示的事情。宝总借以撑场立万的老钱风套房在90年代并不存在，沙逊大厦毕竟是20世纪初建立，内部原本的豪华装修在90年代时已经非常破旧，新世纪翻修之后才又有了如今的排场。
在剧中，这间英国套房的历史由沙逊时期直接继承而来，爷叔的台词证明了这一点：这里以前是我的长包房。创作者根本就没有掩饰将30年代的沙逊大厦挪移到90年代和平饭店的意图。非常应景的是，就在《繁花》热播前后，网上出现了一个“梦回30年代的上海”的烂活，只不过在网友们的抨击下迅速销声匿迹。
然后剧情开头，西装油头的宝总在聚光灯包围中走出和平饭店大门，在即将上车的前一刻被撞飞，伴随着新年快乐的钟声，30万钞票漫天飞舞，这一幕让人有强烈的许文强在百乐门前被刺杀既视感——不只是《上海难》，在香港电影中你可以找到很多类似的30年代上海滩场景，大亨们前脚挥金如土，后脚死于非命。
跨年钟声和放飞的气球也在提醒观众们这里并非93年。在加入世贸之前，中国人对1月1日主要是以元旦的名义庆祝而并非跨年，第一台跨年晚会都要等到2005年由湖南台首创。这组镜头的意义仍然可以回溯至30年代，到不是说因为民国时期废除农历春节，实际上在30年代上海真正以狂欢形式庆祝的是圣诞节，这股风潮于30年代兴盛，在日据时期也未曾低迷，时人形容为“通宵达旦，疯狂竟夕”。
当然，这并非只出现在上海，圣诞节在当时在中国的兴盛与身为基督徒的常凯申大力推广有直接关系。
这也不是过度联想。在《繁花》大热后，一篇评论文章中是这么说的：
作家陈丹燕在《上海的风花雪月》中这样写：“也是只有上海孩子才能有的心情：对欧化的、富裕的生活深深的迷醉。”
对“旧上海”的追忆是文艺界的潮流，也是城市转型期的人心所向。卢汉超在九十年代的上海注意到，很多老上海人倾向于把上海正在进行的狂热经济改革和热火朝天的建设看作是传统的恢复，接受他采访的一个上海人甚至感叹，“忘记过去的60年——九十年代与三十年代接轨了。”
很明显，一些人就是要让大家觉得“旧上海”是人心所向，这让人在面对《繁花》中这些镜头和元素时如何能不联想呢？需要说明的是，这篇文章并非完全肯定这些论调，作者也指出了《繁花》中一些历史的失真和视角的缺失。但显然从文中可以看出，这些论调长期盘踞于一些人的头脑之中。
当时在《繁花》上映之前，还曾出现一个洗白沙逊，鼓吹三十年代上海“国际化”的学者。先有因再有果，先是这些论调长期存在，并借《繁花》的火爆试图影响大众的认知，才有了网友们被动的警惕和反击。在这里面，《繁花》或许是被当成了枪和靶子，然而这不是凭白无故，毕竟导演已经很明白的告诉观众，他对90年代上海的想象是从哪里来的了。在这方面，普通人多敏感一点警惕一点显然是有必要的。
不只是用三十年代的上海对九十年代的上海进行景观投影，在人物形象设置上，导演的用意也未曾掩饰。看看爷叔这个角色的行事作派，外挂级的投机头脑，长包房加上提篮桥监狱资历，很清楚地告诉观众爷叔在曾经的上海滩是什么角色。创作者甚至也直白告诉了观众这种形象从哪里产生。
当时一位上海网红博主Mary在视频中吐槽王家卫根本不懂九十年代上海，说九十年代的上海并非精致，而是生猛，所以阿宝这样的人物并不会穿英纺纯羊毛西装，而是应该穿梦特娇。这并非王家不懂，导演就是要让作为爷叔传人的阿宝从造型派头再到生意手法复刻三十年代的上海投机者形象。王家卫作为一个五岁就移民香港的上海人，不管是三十年代还是九十年代，他都不会有切身的时代记忆，那么宝总和爷叔的形象从哪来呢？
导演在片尾直接给出了答案：《上海赋》。
《上海赋》是作家木心在《哥伦比亚的倒影》中的一篇文章，爷叔的派头与生意经都是《上海赋》中对三四十年代的原样描绘：
西装店等级森严，先以区域分，再以马路分，然后大牌名牌，声望最高的都有老主顾长户头，价钱高得你非得到他那里去做不可，否则何以攀跻人夸示人？当年是以英国为经典，老中绅士就之；法国式为摩登，公子哥儿趋之；意大利式为别致，玩家骑师悦之。西装第一要讲料作，那时独尊英纺，而且必要纯羊毛，稍有混杂，身价大跌。
交际手段玲珑阔绰，用对方的钱来阔绰给对方看，“小鱼钓大鱼”，那小鱼很大，大到使人不疑忌是诱饵。于是大鱼上钩，也有大鱼假装上钩，一翻身将渔夫吞进肚里。
我们不难想象，爷叔在解放前属于上海的富裕阶层，后来被划为“买办资本家”成为革命打击的对象。这个角色象征着九十年代上海的传统回归——爷叔在商界的运筹帷幄和对奢侈消费的见多识广，不过是重复了他曾熟悉的一切。
爷叔显然就是当年在上海滩靠“牌头”、“派头”、“噱头”，顶一个店面一只电话就财源滚滚的投机者形象。纵观全剧，宝总在各场商战中也复刻了这盘“上海滩生意经”。
还有比如，黄河路的霓虹林立也更接近《上海赋》中的描绘：
那时的宴楼总是两层三层，式样仿照西洋，结果完全是中国自己的格局。招牌上的金字颜体成了谭体，脑满肠肥地高高挂起，当门便是宽敞的楼梯。雕花车木扶栏漆得锃亮，每一级的立面排镶着五色纹样的方块瓷砖，硬塞给你花团锦簇的印象。
还是那句话，导演就没打算遮掩借九十年代背景复现三十年代“繁花”的创作意图。观众能做的，无非只有被按头在回到三十年代好不好这个选项里做出一个选择。借用繁学来说就是，《繁花》越响，三十年代越响。
除30年代外，《繁花》里的上海也像八九十年代的香港，城市霓虹本身就是香港的文化名片之一，也是墨镜王在《重庆森林》等作品中屡试不爽的拿手戏。将美拉德风格无节制的滥用到从滤镜打光到妆造所有环节，这也是王家卫作为主导者在时刻提醒观众，他在用创作权力以香港语言重塑上海。
除镜头语言外，情节设置上致敬了香港那个也同样在被当今港人不断怀念的“黄金时代”。在黄河路头牌争夺战的情节中，老影迷很容易发现香港金厨的人设与情节在致敬《金玉满堂》，甚至演员也特意请了钟镇涛。《金玉满堂》是我特别喜欢的一部港片，这段致敬情节也是我在观看《繁花》时为数不多觉得对味的场景，因为确实是港片中香港大厨的味儿，这是曾经无数港片积累出的港风味道。
虽然王导把黄河路拍成了上海滩，但诞生于香港的那部《上海滩》其实是一部充满国仇家恨的爱国情怀作品。那时的香港文艺界，仍然残存了一些左翼传统。对于《上海赋》，王导大概也只得其表，木心写此文，并不只是出于对30年代的一味怀念。他在文中写到：
上海的畸形繁华巅峰期，工业成型，商业成网，消费娱乐业成景观，文化教育马马虎虎，学校以营利为目的，故称“学店”、“野鸡学堂”，世风日下日下又日下，乱世男女冥冥之中似乎都知道春梦不长，既是糜烂颓唐烟云过眼，又是勾心斗角锱铢必争，形成了“牌头”、“派头”、“噱头”三宝齐放的全盛时代，外省外市的佼佼者一到上海，无不惊叹十里洋场真个地灵人杰道高魔高。那繁华是万花筒里的繁华，由牌头派头噱头三面幻镜折射出来，有限的实质成了无限的势焰，任你巨奸大猾也不免眼花缭乱。
这段总结与魏斐德在《上海三部曲》中对80年代之后上海的思考形成了一种呼应——
“……这个曾经是上海人民公社诞生地的上海城，此刻迫不及待地向世界敞开了大门。我们似乎又回到了20世纪30年代的上海——哪怕仅仅是从人们对打麻将、转赌盘、证券交易所的热衷和对酒吧、舞厅靡靡之音的恋旧来看﹔哪怕仅从屡见不鲜的腐败和普遍的信用危机、从孤注一掷和一夜暴富的时代特点来看，都是如此。世事转盘似乎绕了一圈，上海城似呈现出来某种历史的延续性……”
魏斐德的思考是他作为旁观者的一种担忧，这当然不是80年代上海的全部，上海仍是那个具有大量国企和庞大工人阶层的上海，但显然王导证明了有些人就是喜欢那么去描述上海。
按原计划，《上海赋》还有涉及描述上海黑帮和“全盘西化之梦”的部分，后因故搁笔。在港剧《上海滩》历史顾问，传奇人物陈存仁先生的《银元时代生活史》和《抗战时代生活史》等书籍中，我们可以一窥在当时被称为冒险者乐园的上海，那些三教九流风光生活背后的社会黑暗。
当然，就如很多人喜欢说的一切历史都是当代史一样。也是在《繁花》播出后，网上果然兴起了一股鼓吹九十年代的声音，说上世纪九十年代是个自由开放，充满信心和希望，勃勃生机万物竞发的年代。
先不说对于九十年代本身，我们今天就有太多要反思和总结的东西（限于篇幅，我将在后续文章中继续讨论）。拿繁花这个本质上是在怀念上海滩和殖民时期香港的作品去想象九十年代并赞美，那这些赞美的人到底有认真思考过自己在赞美什么东西吗？
上海滩的结局是什么?是四大家族，是小蒋打老虎失败，是金融崩溃物价飞涨。殖民时期香港也不是只有繁华，香港今天存在的各种问题都源于那个时期的时代“馈赠”。上海滩和殖民时期香港的繁花与霓虹固然炫丽灿烂，但那是你的繁花吗？
人呐，还是不能被繁花迷了眼，忘了自己到底站在哪个位置。
对于中国当代文艺界也好，影视界也好，有这么一种观点是我比较赞同的。由于中国主流文学界长期沉溺与乡土文学，寻根文学，伤痕文学，猎奇文学之中，我们缺少真正的新时代城市文学。
文学文本上的孱弱和缺失也反映到影视创作之中，我们缺少《了不起的盖茨比》这类反思黄金时代的重量级作品，这也是《小时代》这类作品会大行其道的原因，这方面的重量级文化内容确实长期缺位。这与我国的城市化和现代化程度是非常不匹配的（像美国的城市文学在高度上早超过了欧洲这个文化上的父亲）。
《繁花》原著固然是改开后主流文学界中难得的优秀城市文学作品，但它没法用来总结反思现在的问题。《繁花》电视剧批着怀念九十年代“黄金时代”的皮包裹上海滩和殖民时期香港的内核，剑指当下的方向，在目的上到确实是试图成为时代总结之作。
然而，这部作品扭曲错乱的内核，以及其背后王家卫这种本质上还是殖民时期的精神遗老，怎么可能担得起替当下的中国来回答时代，反思时代，总结时代的重要历史任务？
只能说，下次再有《繁花》这类作品要拍摄，就真的该好好想清楚，到底站在什么位置来拍，想要回答什么问题了。
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